Home - Texts - Galleries - Other media - Links - Contact



BUTOH -
KÖTTETS REVOLT I JAPAN
OCH ATT RÖRA SIG SURREALISTISKT

Johannes Bergmark

Skriven för Mannen på gatan, Stockholm 1991

Med inledning från 2008 och appendix från 1993.

Bild © SU-EN

IN ENGLISH.



       Det är nu (2008) 17 år sen denna text skrevs. Mycket borde ha tillagts redan efter ett par år, då jag vid skrivandets tid inte hade mycket egen erfarenhet av butoh. Su-En (då Susanna Åkerlund), som blev min lärare, hade inte hunnit mer än introducera mig i butohns praktik. Jag började faktiskt skriva en text med dessa erfarenheter som utgångspunkt, för att komplettera nedanstående. Fokus hade då blivit mer på butoh som poetisk praktik och tona ner den lätt psykologiserande ton som bitvis förekommer här nedan. Vad som hade hunnit skrivas finns nedan som appendix. (Härvidlag hänvisar jag dock till Su-Ens bok "Butoh - Body and the World" som mycket bra ger exempel på denna betoning.) Snart hamnade jag dock i ett personligt dilemma. Butoh tycktes kräva mer av mig än jag kunde erbjuda den, och jag fann mig tvungen att hoppa av den helt och hållet 1994. Jag har dock haft en vänskaplig relation med Su-En och har samarbetat med henne, fr.a. som musiker, vid flera tillfällen efter detta.
       Förutom denna aspekt, finns det andra som känns föråldrade i texten nedan, såväl som dess appendix. Vissa paralleller mellan butoh och surrealism kanske har överdrivits, dock vidhåller jag att ett sådant släktskap finns på flera plan, fr.a. v.g. poetisk praktik. Nej, det är kanske mest ordval och referenser, och en och annan överdrift, som motsvarade min person på den tiden och som jag nu känner att jag vuxit ifrån.
       Jag har dock efter genomläsning valt att behålla texten här som den enda referenspunkten mig veterligen mellan just surrealismen och butoh, och som sådan är den informativ nog för att ha ett generellt värde och intresse.
       Förutom dessa inledande kommentarer har jag inte ändrat något i innehållet.
       Ibland blir jag kontaktad av personer som skriver upsatser om butoh. Jag har dock oftast inget att tillägga då jag varken är expert på butoh (speciellt inte nuförtiden) eller på surrealism (trots att jag alltjämt är praktiserande surrealist - se surrealistgruppen i Stockholm). Jag hänvisar hellre till källorna och till de som praktiserar butoh idag (t.ex. Su-En).


Att man i lokaler är tvungen att söka tillstånd för dans är bevis nog: vi lever i ett land, i en civilisation, där dansförbud råder. Få är även de rörelser, gester och kroppsliga uttryck drivna av känslor som inte fördunklas av en social eller praktisk funktion, som låter oss behålla och utvidga kroppens egen längtan efter sanning, och avslöjande av den ursäktande eller dömande blicken från folkmassan som fungerar som fängelse och vakt.

Innanför kläderna väntar varje stycke hud att få visa sitt dolda ansikte, varje muskel att få ögon och sträcka sig efter den omgivande luften, följa vinden och ljuset - och mörkret.

Rädslan för smutsen är kroppens straff för sin längtan att beröras, att färdas, att upptäcka och att simma.

Uppfostran till det normala livet har stagat varje kroppsdel för att aldrig böjas till annat än de praktiska uppgifterna: stå, sitta, ligga. Vi känner vår kropp numer endast till de bitar som motsvarar klädesplaggen ovanpå dem. Skilda från varandra och från andra.

Bit för bit måste varje förstening få skrika ut sin historia, oket måste aborteras, en ny uppfostran måste bli grundligare än uppfostran: vad minns vi från vårt liv som ofödda, hur förstår vi jorden, vilka djur har passerat genom vår väg att bli människor, vilka döda har lämnat sina långa liv för att skänka dem åt oss? Förhistoriens människa återuppträder för att attackera nutidens oförstånd och undervisa oss i det vi trängt bort.

I utforskandet av vägen till framtida känslor måste vi befrias från den nuvarande anpassade personligheten och pröva kroppens alla förbjudna rörelser: våld, sexuell perversion. Varför? Därför att en återförening och en pånyttfödelse av kroppen och anden förutsätter en fristående position i förhållande till det tillåtna, normala och deras förmodade motsats - och en öppen brytning med varje känga, hård eller mjuk, som i vår personliga historia velat sparka oss in mot mitten.

*

Ett framträdande av butohgruppen Sankai-juku omskakade mig i sin kraftfulla påminnelse om kroppens, min kropps, oförsonliga principer, dess längtan efter befrielse från sina bojor. Kläderna jag har på mig, de sträckor jag måste färdas, de gester jag måste uppvisa, allt måste kastas överända för att ge plats åt livets egen dans, den som jag måste ha haft då jag föddes och inte upplevde någon gräns mellan mig och universum. Alla dessa år utan livets dans - så mycket att ta igen, så många återkommande huvudsänkningar som kräver hämnd, dessa krav fick nu ett namn: butoh. Men upplevelsen hade inga andra ord - förrän jag hade turen att till och med få dem på svenska! - Susanna Åkerlund, elev till Yoko Ashikawa i Tokyo, besökte Sverige. I hennes föreställning SkymningslekModerna Dansteatern, tycktes hennes kropp bli ett naket medium för de stora och små jordbävningar som genomlöper varje nerv och muskel, som om de vore egna väsen som vanligen är tysta. Vad hon visade och berättade var en parallell till vad jag tidigare upplevt genom fri improvisation inom musik, ett överpersonligt tillstånd som “spelar mig”. Hon gav mig vägledning och vi fick, tillsammans med H. Christian Werner och Daniel Scott, tillfälle att i praktiken utforska förbindelserna mellan butoh, surrealism och improviserad musik. I denna artikel ger jag henne därför sista ordet.

*

Dans (och musik) är ytterst fragmentariska i surrealiströrelsens historia. Antonin Artauds texter om teater, balinesisk teater och indianska peyotedanser förebådar i mycket butohs syn på skådespelet. Hans uttalanden om den balinesiska teatern (1931) kunde ofta mycket väl ha gällt en butohföreställning.

Hélene Vanel kallades, då hon dansade på den internationella surrealistutställningen 1938 för “Dimmornas Iris, den första autentiska surrealistiska dansaren”. Endast ett fåtal fotografier och mycket knapphändig information återstår om henne. Hennes enda kända text innehåller bl a följande uttalande, som äger element som liknar butoh: “Dans, fröjdefullt och kraftfullt uttryck för entusiasmen för livet, måste ha samma uppgift som poesin. Den skapar former i tid och rum. Dans är materiens svindel. Att kommunicera med livets krafter genom gester och rörelser - det enklaste och mest direkta uttrycket. Att återupptäcka varandets sanning. Att samtidigt förvärva känslan för de osynliga krafter som attraherar oss även då de repellerar oss: Är inte detta ett sätt att överträffa oss själva, en väg ut ur undernäring och medelmåtta - en metod att uppnå den värdighet vi så skamset förkastade?”

I USA har dansarna Sybil Shearer, Alice Farley och Debra Taub uttalat sig som surrealister, och Franklin Rosemont har givit ut valda verk av Isadora Duncan och beskrivit hennes verk i surrealistiska termer. Farley skriver på 70-talet: “Det högsta kravet på dans är att bli ett medium av expressiva förvandlingar, en form av ‘teater’ som inte bara är teatralisk. (...) Jag skulle vilja se en föreställning som är lika intressant som mina drömmar; att veta att det är en fråga om liv och död och musikaliska cykloner. (...) Jag skulle vilja se dansens liv, och all teater, vara dess förändringars alkemi, där begäret som binder till synes oförenliga former är gnistan som lyser upp kinestetisk kunskap - att se dessa ögonblick av transmutation där upp blir ner och eld blir vatten, där motsatser möts i en omöjlig rymd. Och genom dessa ögonblick kan handlingen informera tanken - och kroppen själen. (...) Bilden måste användas för att avslöja det latenta innehållet av allt människan är och blir. Om dans i den västerländska kulturen verkligen ska finnas alls, måste den bli en teater av levande förvandling och revolution.” Men ingen av de nämnda har så konsekvent som butoh utvecklat ett surrealistiskt arbete med kroppen och anden, och utvecklat dansaren från sitt tillstånd av lik, sten och luft till ett “hudkosmos” (Tomoe Shizune) med oändliga möjligheter.

*

Mörkrets Dans (Ankoku Butoh) utvecklades ifrån 50-talets slut av framför allt Tatsumi Hijikata (1928 - 1986) i ett reaktionärt Japan under amerikansk ockupation. Den traditionella japanska konservativa kulturen och den nya påtvingade västerländska ledde till en kaotisk identitetslöshet ur vilken en total revolt mot allt uppstod. Butohs attityder växte alltså fram i en situation som liknar surrealismens, efter första världskriget, och även många av deras litterära inspirationskällor är gemensamma: Artaud, Lautréamont, Sade: butoh antog Artauds teori om teatern och Hijikata och Min Tanaka använde dennes bandinspelning av “Pour en finir avec le jugement de Dieu” (Att ha gjort slut på Guds dom); Hijikata och Kazuo Ohno gjorde en föreställning efter “Maldorors Sånger” av Lautréamont.

Den japanska kulturen, som inte haft någon kroppens historia inom estetik eller filosofi, hade innan butoh heller ingen egen traditionsbrytande dans. Gamla stiliserade danser för experter och slutna samhällsklasser fanns parallellt med de västerländska danserna. Hijikata sökte på många håll bland dansstilar innan han utvecklade sin egen: från modern västerländsk dans till salongsdans och flamenco. I flamenco finns en närhet till jorden som har paralleller i såväl sydindien som i den japanska bondens rörelsemönster. Ordet butoh, som betyder “dans-steg” har klangen av en nedåtgående, stampande dans. “Jag skulle aldrig hoppa eller lämna marken. Det är på marken jag dansar.”

Från västerlandet sett tycks butoh vara ett utpräglat österländskt fenomen. Många drag hos butoh påminner om att dess födelseplats aldrig kunde ha varit Europa eller den kristna världen. Men drag hos japanska religioner och tänkesätt tjänstgör bara som en omväg till begrepp som föregår dem och andra konservativa och ytliga kulturer. Ibland upplevs det, gentemot den japanska konservatismen, som befriande att ta influenser från västerlandet. Susanna Åkerlund överraskades av sådana utfall som Tomoe Shizunes, “Den som inte sett Batman kan inte dansa butoh!” - han gjorde då en butohföreställning kallad Batman. Musiken som används kan också vara västerländsk, med tanken att allt ska gå, från punk till klassisk musik.

Hijikata sade “Det finns ingen filosofi före butoh. Det är bara möjligt att en filosofi kan komma fram ur butoh.” På liknande sätt uppstår surrealismens teori ur dess poetiska praktik och ur viljan till en avgörande förändring av livet. Liksom den “rena psykiska automatismen” hos surrealismen är en kraft bortom talang och personlighetsbild, säger butohdansare att “man måste bli ett kärl” (Min Tanaka). Liksom surrealistiska musiker sagt att “musiken spelar musikern” (Davey Williams), säger butohdansare att de “blir dansade” (enligt Susanna Åkerlund). Att göra synliga kroppens begär; att hämta krafterna i andens och kroppens konkreta irrationalitet, i det omedvetna, i av tabuer bortträngda tankar, minnen och smärtor; att skapa i ett objektivt tillstånd där inspiration och improvisation styr och det privata medvetandets och prestigens fördunklande verkan motarbetas; allt detta ingår i butohs praktik - liksom i surrealismens. Butoh, liksom det surrealistiska skapandet, liknar ett tillstånd av trans, där människan upplever sig som ett medium för krafter som är större än hennes eget medvetande.

Jag ser surrealismen som en del av butoh och jag ser butoh som en del av surrealismen.

“Jag beslöt mig för att aldrig dansa utan känsla. Jag insåg att känslan var utanför min kropp, och jag tänkte att jag skulle kunna få in känslan i kroppen. Vid denna tid talade folk om att dans kom inifrån, men jag tyckte att dansen måste komma utifrån och möta insidan”, säger Min Tanaka, och berättar om hur Hijikata arbetade med honom: han “använde omkring tusen bilder från naturen applicerade över kroppen, och jag måste minnas varenda en. Varje dag ändrade han ordningen på rörelserna. Bilderna var av sådana element som vind eller solsken, och han använde dem inte för att ge form, utan för att ge inspiration. Rörelserna var naturliga. (...) Ingen personlighet var involverad i koreografin.” Yoko Ashikawas dagliga rutin med Hijikata brukade börja med att han slog på en liten trumma och yttrade en ström av bilder som poesi. Likadant gjorde han då han för Natsuyuki Nakanishi berättade hur en affisch skulle se ut: “‘Tistel, okej? tistel, jakthund, vindens översättare, den första blomman, den brinnande hundens tand, sadel. Det är överdraget för en hästrygg. Okej? Och även detta, Nakanishi; det är ingen ätlig bild: en vanlig måltid. Och 17 år. När jag säger sjutton år, tycker du att jag är galen? En sten kastad genom glasskylten till ett återupplivningssjukhus. Antecknar du detta? Även groda.’ När han frågade mig om grodor var leksaker att dissekera, svarade jag ja. Sedan fortsatte han, ‘tand och koreansk vissla, svavel, maskar, skratt, kokande, kärlekens sfär.’ -Kärlekens sfär? Vad är det? ‘Det är en kvinnas livmoder. Koreansk volubis, det är en giftig växt’ sade han. ‘Drömdryck, kam, växthus, insekt med skal, det är en nyckelpiga.’ Så tillade Hijikata, ‘Gör en affisch med dessa ord’ Innan han skapade sin butohdans, bad han mig skriva ner hans första bilder i form av ord.”

Hijikatas ord var inte menade att tillämpas som en pantomim eller symbolik, de kunde bara förkroppsligas om kroppen först tömdes på personliga anspråk: “Jag såg att själva existensen var full av skam. I ansiktet på denna skam, kunde jag inte få ens ett finger att röra sig. Det var inte en fråga om jag kunde dansa eller inte. Efter att ha kämpat, märkte jag att det inte fanns något annat sätt än självuppgivelse. Till slut fann jag var min kropp var, efter att jag känt skammen av min existens. Därför, vi behöver en bot för att låta vår existens bli skamfull, och boten själv är ord, existensen drivs av ord. När orden inte rör sig, börjar självuppgivelsen. Ordet når sin högsta punkt i tillståndet av självuppgivelse. I detta tillstånd förkroppsligas ordet bit för bit. I detta fenomen kommer det undermedvetna också att skapa.” (Yoko Ashikawa)

Butoh når det undermedvetna genom att skala av det överflödiga jaget, som skymmer sikten. “Jag har alltid dansat på ett sätt där jag har sökt inom mig efter rötterna till lidandet genom att slita i den ytliga harmonin.” (Hijikata) “Något gömmer sig i vårt undermedvetna, samlat i vår undermedvetna kropp, vilket kommer att uppenbaras i varje detalj av vårt uttryck. Här kan vi återupptäcka tiden med en elasticitet, sänd av de döda. Vi kan finna butoh på samma sätt som vi kan vidröra vår dolda verklighet. Något kan födas, dyka upp, levande och döende i ett ögonblick.” (Hijikata)

Döden, så som butohdansare ständigt talar om den, måste förstås som en nödvändig utrensning av ytlighet, egoism och samhällsansvar, och som det blanka papper poesin och kärleken kan skriva på. “Vad kunde vara livet hos det döda?”, säger Kazuo Ohno till sina elever, som skall bli som “världens skapare, han som inte har någon identitet, som existerade före individens uppkomst. Då är allt endast en lek.” Kroppens kärl ska tömmas på sitt unkna vatten för att kunna fyllas med icke-alienerat liv: “Du måste döda din kropp för att kunna bygga en kropp som en större föreställning. Och du kan vara fri i detta ögonblick.” (Akaji Maro) “Tanken är att kroppen får stöd och hjälp från någonting helt annat ... något som det är omöjligt att försöka hitta med språket. Kroppen får alltså stöd av någonting som bor inuti den. En sådan sak är det som på japanska heter ‘ma’, dvs mellanrum. Vad försöker då ett sådant här ‘ma’ säga eller göra? Jo, dessa ‘ma’ får t ex gudar eller andra väsen att arbeta.” (Akaji Maro) “Varandet i det totala tomrummet låter kroppen upptäcka de nya trådar som kommer att röra den.” (Mitsutaka Ishii) Mörkret, tomheten och döden är inte de samma som i meditation, de är skapande utan att den medvetna viljan behöver leda denna skapelse, såsom föda för inre röster och bilder: “Rörelserna hos grannens hund och sådant är som så många brutna båtar som driver i mig i spillror. Då och då samlas dock dessa båtar, talar och förtär mörkret - den värdefullaste födokällan i min kropp. Och ibland fäster sig deras handgester och kropp som samlas i mig vid mina händer och min yta. När jag vill hålla ett föremål sträcker sig en hand ut, men den andra försöker hålla den tillbaka ... en hand jagar den andra.” (Hijikata) Butohs utforskande av kroppen tar fasta på de inre motsättningarna i varje människas kropp: mellan ljus och mörker och mellan livet och döden. Det är ultimata motsättningar av dessa slag som skapar rörelse: inget liv utan död, ingen skapelse utan förstörelse.

Det är omöjligt, när man talar om butoh, att skilja kropp och ande åt. Butohs “teknik” är underordnad den tydlighet anden begär. Alla tänkbara bilder används som kanal till ett utvidgande av kroppen till omvärlden. Bilden tycks aldrig vara stillastående, den rymmer hela tiden en motsättning, en rörelse, en kris, såsom verkligheten eller sanningen. Hijikata ville “skildra den mänskliga kroppsställningen i kris, precis som den är.” Denna kris är skuggbilden av den ideologiska kris samhället har - den kris butoh återger visar människolivets svaghet och behov - och eftersom de dolda, “fula”, tabubelagda och skamliga sidorna ges hög prioritet är den en avslöjande dans. Butoh avslöjar kroppens förtryck och hycklande liv - men också dess enorma, dolda möjligheter.

Ibland är bilden helt enkelt den nakna närvaron i det rum dansaren befinner sig. Varje rum innehåller självt en dold kris, som dansaren kan bli ett medium för. Min Tanaka brukade improvisera sina danser naken utomhus (vilket ledde till att han sattes i fängelse, men även där försökte han fortsätta). Hans syfte var att uttrycka det omedvetna av hans muskler, hans cellers minne. Han har sagt “Jag dansar inte på ett ställe, utan jag är stället.” Tanaka har samarbetat med den amerikanska pianisten Cecil Taylor. Likheterna mellan dessas attityder är slående. Taylor, som med tonvikt på improvisation i ett tillstånd av trans, “försöker att imitera på pianot de språng i rymden som en dansare tar” och även säger att hans musik uttrycker “varje muskel i kroppen i harmonisk oenighet” har, förutom vissa kontakter med amerikanska surrealister, uppenbara likheter i attityd med surrealismen (jag ska återkomma till detta en annan gång) och hans uttalanden liknar mycket även Tanakas, som säger: “Tankens hastighet, nervernas, blodcirkulationens, muskelvävens, andens; den kaotiska samexistensen av olika hastigheter gjorde mig upphetsad och pigg.”

Butoh är både en konst i revolutionens tjänst, och en hermetisk forskning - i sanningens. Angående de “två sorters nöjeslystna i detta liv” sade Hijikata, “De misstar sig genom att tro att slunga bomber eller vända sig bort gör dem diametralt motsatta varandra. Man bör göra båda delarna!” Liksom surrealismen, har butoh en utåtriktad sida jämte en esoterisk; dansens essens är allmänmänsklig, men ligger utanför samhällets funktioner och bortom scenframställningarna. Dess “konstnärliga” yttre har syftet att nå ett antal människor samtidigt och göra dessa allmänna sanningar uppenbarade för dem. I föreställningarna finns också en önskan att förändra vardagslivet, att avskaffa eller överträffa både den konstnärliga och den vardagliga ritualen, för ett liv och en kropp i sanning och närhet till naturen och sig själv. Natsu Nakajima säger “Det är inte konst jag strävar efter, utan kärlek.” Och Mitsutaka Ishii betraktar dansen som en handling, inte en föreställning. Han använder dansimprovisationen som en “guerillateknik” och gör bl a dansterapiexperiment på mentalsjukhus. Tanaka har arbetat med dansterapi för handikappade. Hijikata säger, “En dans gjord att visas, är utan intresse.” “En föreställning har en början och ett slut ... sunt förnuft. Men en cirkel, dragen av en passare, har start- och ändpunkter, vilka försvinner då en cirkel tar liv”, säger Ushio Amagatsu, och i en intervju: “Ursprunget till vad som händer på scenen kommer från bergen och sandstränderna. Folk söker sig till teatern i dag precis som man förr i tiden sökte sig till speciella platser i naturen för att uppleva vissa känslor. Alla åskådare kommer från olika miljöer och har olika känslor inom sig när de sätter sig på teatern. Jag vill att de ska komma i samklang med föreställningen och gå tillbaka till det ursprungliga inom sig.”

Längtan till ursprunglighet, utforskande av vägar dit och uppmärksammande av hinder som stängt av tillgången till minnet är en konstant i butoh (och i surrealismen). Att återupptäcka barndomsminnet, barns rörelser, livmoderns fosterliv, döda som lever i de levande, människans förhistoria och “icke-humana” djuriska eller vegetala ursprung, återkommer i butoh - de motsvarar de behov som är eviga hos människan. “Min dans har sitt ursprung på en plats som inte har något frändskap med shintoskrin och buddhisttempel. (...) Jag föddes ur leran och grästorvan.” (Hijikata) “Butoh är för mig en del i det hela, ett slags eviga foster-rörelser - en energi som ständigt ska till att födas men som ändå aldrig föds.” (Akaji Maro) “Butoh inbegriper en form som nästan föregår dansen, liksom ett barn rör sig och leker innan han dansar.” (Akaji Maro) Från 70-talet sökte Hijikata barnets oskuld genom att undvika för mycket tänkande: “Nu är jag en groda, långt bort från skuggan av en idé.” Han fördjupade sig i erfarenheter från sin barndom som ofta omedvetet format hans dans. “Han använde metaforen om en måltid för dansare serverad på ett fat, på vilket var placerat dansarens lever, lungor och hjärta. Fatet var brett och platt och dansaren uppmanades leka med organen och undersöka dem. Detta är något som barn gör omedvetet.” (Yoko Ashikawa) Hijikata upptäckte att hans elever omedvetet började röra sig som barnen från hans hembygd i norra Japan. Hijikatas personliga rötter användes som fokus för att nå det arkaiska hos människan. Han sade till en engelsman: “Jag kommer från Tohoku, men det finns Tohoku i alla. Det finns också ett Tohoku i England.” Ashikawa förstod att Hijikata inte “talade på personlig nivå, han talade till mänskligheten”, och hon säger också, “Han insåg att han inte kunde vara ensam och fortsätta dansa, så han fann flera personer inom sig.”

“Butoh leker med tiden; även med perspektivet, om vi människor lär oss se ur ett djurs, en insekts eller även själlösa föremåls perspektiv. Den väg vi beträder varje dag är levande ... vi borde värdera allt.” (Hijikata) “Det gäller att riva ner indelningen i människor och djur och andra arter. Det finns en massa olika levande varelser. Ta bara en så konstig levande varelse som människan. Frågan är vad det var som först bebodde jorden. Var det viljan, var det känslan? Människan är kanske bara ett fenomen. Är inte människan den som minst av allt liknar en människa?” (Akaji Maro)

Butohs ursprung är helheten av den mänskliga anden och den kommer nära primitiva tänkesätt. Dess strävan efter fullständig involvering, efter en punkt som gör den konstnärliga föreställningen till en ritual på ett andligt plan där dröm och utopi framstår som verkliga, går längre än den mesta modern dans, närmare magiska ritualer. Vi måste “spåra kroppens historia till den avlägsna antiken”, säger Isamu Osuka, som i Bali upplystes av ledaren för den by gruppen Byakko-sha besökte, att deras föreställning liknade en uråldrig transdans. I Eiko Hosoes film Kamaitachi improviserar Hijikata danser bland risfälten, som den oskyldige, dåren, besatt av en demons ande som spökar där. Hijikata var “varken modern eller primitiv: de två samtidigt.” (Min Tanaka) En av Sankai-jukus föreställningar heter “Hyllning till förhistorien”, och Tanaka säger: “Mitt verkliga arbete ligger i att väcka känslor i kroppen som ligger sovande i historiens djup. Det är inte nödvändigt att betona närvaron av dansaren.”

Butoh har aldrig som rörelse haft samröre med politiska eller religiösa inriktningar - dess uppror och dess andlighet har kroppen som centrum. “Kroppen upprepar löften med noggrannhet för att bryta dem.” (Min Tanaka) “Samhällets mönster är oundvikligen inpräntat på kroppsytan medan den rullar över jorden. (...) Dans kommer fram mellan kroppar.” (Min Tanaka) “Kroppen har något gemensamt med brottslingen.” (Hijikata) Yoko Ashikawa berättar att hon blev fundersam då Hijikata sade att en kropp är “det yttersta tinget”, men då hon stod på golvet förstod hon det.

“Kroppens struktur står emot samhället och dess funktioner höjer en näve mot världen. (...) Ankoku Butoh är en glad förtvivlan. Kroppen existerar inte om man inte överraskas av dess uppriktiga tillstånd. (...) Dans är väsentligen någon annans affär. Att tömma sin egen kropp, att inträda i obskyra regioner av materia, att kasta sig över andra människors viktiga förehavanden. Eller att ständigt stjäla sensationer och involvera andra i en själens kaotiska dans.” (Min Tanaka)

“De unga borde inte bli sinnesberoende. De behöver ett verkligt begär och måste handla i enlighet med det - dansa med det.” (Hijikata) “Det går väl an att kalla ens eget sätt att leva för butoh - men det som sker på scenen gillar jag inte att man kallar för butoh. Snarare är det så att ända från det jag föds tills jag dör vill jag dansa hela tiden.” (Min Tanaka) I likhet med primitivare kulturers skådespel motsätter sig butoh en professionalisering av sin konst. Även om många dansare nått en otrolig perfektion, är det inte den tekniska nivån som betyder något utan den andliga, och många av de främsta butohdansarna har börjat helt utan någon annan dansbakgrund. “Dansteknikens substans är inte så intressant.” (Hijikata) De nyaste och mest otränade medlemmarna i butohgrupper inriktas redan från början på att stå på scen, och varje medhjälpare som lyft saker och sopat golv respekteras nästan mer än dansarna, berättar Susanna Åkerlund. “Även om många människor försökte etablera Hijikatamyten, känner de inte mänsklighetens namnlösa natur, självuppgivelse och offer. De borde känna till den namnlösa naturen av butoh. Detta är orsaken till att Hakutobos dansare alltid använder familjenamnet ‘Ashikawa’, och är orsaken till att varje dansare har en ledande roll, för vi tycker att alla är på samma nivå, och att en ledande roll inte har något särskilt värde” (Yoko Ashikawa)

De nästan slutna ögonen och den vanliga vita sminkningen bidrar till objektiviteten, “opersonligheten” som är nödvändig för att göra kroppen till ett medium för dolda eller mörka krafter. Sankai-juku och andra har ytterligare understrukit detta med att raka huvudet.

Ett annat drag som förekommer är böjda knän, ibland alldeles hjulbenta. Hijikata berättar om de fattiga böndernas barn i hans födelsetrakt i norra Japan, som fick ligga fastspända i korgar på fälten, skrikande för sig själva tills de svimmade. Benen blev krumma. Ashikawa berättar om det ögonblick hon fick resa sig efter två års träning krälandes på golvet. Hijikata satte på henne höga träskor och tvingade henne springa. Så uppkom “hjulbenen”. Den japanska bondens hjulbenthet och att balansera på fötternas utsidor med extrem spänning gjorde kroppen öppen att acceptera vinden, och i denna öppna ställning kunde dansaren förvandlas till varje enkel form. “Raka ben har skapats av en värld som domineras av förnuft. Böjda ben har fötts av en värld som inte kan uttryckas i ord.” (Hijikata)

Även könets identitet försöker man överträffa. “Det finns en fisk som föds som man, upplever degenerationen av sina manliga organ och slutar livet förvandlad till kvinna. Detta uppvisar den ursprungliga formeringen av man/kvinna i sin helhet. Det sägs att denna man och kvinna parade sig för att föda ett ägg ... en underlig berättelse! Under dess liv upplever denna fisk både manliga och kvinnliga existenser ... den innehåller mänsklighetens ursprung, då fisken först uppenbarade sig för att befolka jorden.” (Ushio Amagatsu) Sammanblandningen av de båda könens attribut är också något som nästan bara butoh, förutom nattklubbsdansare, tagit fram ur den respektabla samhällsmedborgarens tabun. Hijikata ägde nattklubbar och lät sina dansare tjäna sin inkomst genom föreställningar där.

Under senare tid arbetade han nästan enbart med kvinnor, fr a med Ashikawa. Hijikata ville särskilt avtäcka kvinnans ursprungliga livskraft och tog råd av en död syster inom sig. Han undvek snabba och överdrivna rörelser, höll sig nära marken.

Ofta är butoh oerhört långsam. Dansaren försöker komma ifrån sina hämmande föreställningar om sig själv för att kunna hemsökas av varje idé eller bild som kan förekomma i världen. I en övning kallad hoko, vilken Susanna introducerade för mig, blir dansaren förd av osynliga trådar, som spänns ifrån varje kroppsdel - starka trådar som drar åt motsatta håll samtidigt. Då dansaren “går”, är han eller hon inte på väg någonstans - framåt är samtidigt bakåt, uppåt, neråt. Kroppen är uppträdd på räls - rakbladsvass under fötterna, rakt genom kroppens mitt, genom det enda ögat i pannan och det i nacken. Dessa ögon ser istället för de vanliga ögonen, som förvandlats till glas och nätt och jämt syns under de orörliga ögonlock som nästan fallit ned och inte blinkar. I munnen finns en ömtålig ros. Ljus strömmar ur fingertopparna. Jämte dansaren går på alla håll fördubblingar av honom eller henne, tätt intill och för dansaren framåt.

Butoh är ingen muskeldans. Uthålligheten kommer från det andliga tillståndet. Det långsamma, förklarade Susanna, ser bara långsamt ut. På de motsatta krafternas plan är hastigheten ofantlig. Butoh uttrycker alltså något helt annat genom att använda kropparnas ytor inte såsom ytor av fysiska föremål, något “snyggt” t ex, utan som de motsatta krafternas skärningspunkt.

“Skapade jag detta stycke eller skapade det mig? (...) Den reella och surreella världen lagda över varandra. Är inte tomrummet och verkligheten ett och detsamma?” (Kazuo Ohno) Tomheten såsom det som ger ett avtryck som är min kropp, är en nödvändighet för förståelsen av mig själv som naturkraft. Om istället kroppen vore genomskinlig kunde man genomtränga hela dess innehåll. Eller om den omgivande luftens alla partiklar var synliga - då skulle kropparna försvinna. Bara en av ytorna är synliga, men två synliga ytor som möts blir osynliga vid tidpunkten för deras beröring. Detta mörker är samma mörker som genomtränger kropparna. Att bli varse detta mörker är att bli varse nästan all materia i världen. Hijikata mindes sin mors ord: “Spring med en blinds hjärta.”


Citat:

“Butoh hör både livet och döden till. Den är ett förverkligande av avståndet mellan den mänskliga varelsen och det okända. Den representerar också människans kamp för att övervinna avståndet mellan henne själv och materien. Butohdansarens kropp är som en kopp fylld till bredden, en som inte rymmer en enda droppe vätska till - kroppen går in i ett tillstånd av perfekt balans.” (Ushio Amagatsu)

“Jag lyssnade egentligen inte (på Hijikata) med mina öron, jag brukade snarare placera mina öron nära knät, t ex.” (Yoko Ashikawa)

“Det är en underlig vana jag har att försätta mig i hjälplösa situationer.” (Tatsumi Hijikata)

“Att ta in i din egen kropp att din handled inte är din egen - det finns en viktig hemlighet gömd i detta begrepp.” (Tatsumi Hijikata)

“Jag har ofta sagt förut att vi inte har tid att ‘uttrycka’ och ‘representera’.” (Tatsumi Hijikata)

“Ljudet av silkesmaskarna som tuggar på mullbärsblad är ändlöst - ‘jyari-jyari-jyari’ - det pågår och pågår. Om mannen tar en tupplur medan detta pågår kommer han att gnissla tänder ‘giri-giri-giri’. Medan silkesmaskarna tuggar på, blir ljudet av deras tuggande synkroniserat med ljudet av gnisslande tänder. (...) Alla element är sammanlänkade. Om tingen alltid fungerar som de gör här, undrar jag om dansträning verkligen är nödvändigt.” (Tatsumi Hijikata)

“Även om jag inte är bekant med döden, så känner döden mig.” (Tatsumi Hijikata)

“Det är möjligt att göra en storartad dans med ögonen endast.” (Tatsumi Hijikata)

“Dansen måste vara absurd.” (Tatsumi Hijikata)

“Jag avskyr en värld som är reglerad från vaggan till graven.” (Tatsumi Hijikata)

“Att gripa vissa delar av kaos och skapa ett totalt kaos. Fånga vissa delar av detta andra kaos och skapa det andra kaos, och du kommer att finna att detta kaos är helt annorlunda än det första kaos.” (Akaji Maro)

“Butohkostymen är som att slänga kosmos över sina axlar. Och för butoh, medan kostymen täcker kroppen, är det kroppen som är själens kostym.” (Kazuo Ohno)

“Det finns något mellan livet och döden.” (Kazuo Ohno)

“Jag tror inte att man kan se på dans oberoende av begreppet om att människan lever. (...) Det finns alltid dolda skador, de som är i hjärtat, och om du vet hur du ska acceptera och uthärda dem, kommer du att upptäcka den smärta och glädje som är omöjlig att uttrycka i ord. Du kommer att nå poesins område som endast kroppen kan uttrycka.” (Kazuo Ohno)

“Jag dansar en enda dans genom hela mitt liv. Min dans är identisk med den alltid existerande revolutionen. Jag återvann mitt språk genom att dansa, och såg politiken genom dansen. Jag kommer att leva upp till etik genom att dansa, och uppfatta historiens karta genom att dansa. Jag återgranskar ‘instinkten’ genom att dansa. Jag vill känna Gud genom att dansa. (...) En dansare är i grunden en anonym blixt, ett platsens medium. Så vill jag vara. Den oändliga föreställningen/dansen. Ett försök att verifiera dansen från det minimala till det maximala genom att överlämna min kropp som ett exempel. Eller ett försök att upptäcka och initiera dans på alla platser.” (Min Tanaka)

“Denna kropp lever med den oundvikliga molekylära traditionen, och den åldras i uppenbar motsägelsefullhet.” (Min Tanaka)

“Att önska vara mogen är något dumt, tycker jag. Det måste bli en revolution vilken folk alltid anser inte har börjat ännu. Det är en oavbruten revolution - utan paus. Det är en revolution som man aldrig tänker på.” (Min Tanaka)

“Någon sade att dans är något som besöker oss. Men upptagen av kroppens struktur, avstod jag artigt från dansens ankomst.” (Min Tanaka)

“Ju mer folk försöker förstå butoh desto mindre förstår de. Men det gör inget. Det finns saker som stjärnor och månen, som man inte kan få tag i. Inget är så skönt, så härligt, som det ogripbara och obegripliga!” (Min Tanaka)

“En gift kvinna som inte ville ha fler barn brukade knipa ihop sina lår nästan omedvetet när hon födde. Så kunde det barn som just stuckit ut sitt huvud i världen genast bli strypt. Detta tillvägagångssätt, som var känt som tsubushi, överlevde till för inte länge sedan. (...) Varje sekund av butoh är en ständig födelse och död. (...) Butoh är både modern och barnet, ett öppet uttryck för vad som ligger djupt inom oss alla. Vad vi inte kan, eller har valt att inte visa.” (Junnosuke Yoshiyuki)

*

“Butoh har alltid existerat. Dansaren tar form av omgivningen. Stenen och vinden är våra lärare, flugorna och björken är våra danspartners, skogsdungen och gödselhögen är vår dansbana, höstlöven och kossorna är vår publik. (...)
När jag dansar är mina händer inte händer, mitt ansikte inte ansikte, mina fötter inte fötter. Min kropp är en del av omgivningen. Rummet inuti mig och rummet runt omkring är ett och samma. När rummet omkring förändras (för liv är förändring) förändras också min kropp.
Se på din handflata. Ögonen ser en handflata. Se på din handflata med din själ och du kan se även handens översida. Butohdansaren sätter ögon på alla delar av sin kropp. I nacken, på pannan, armbågar, mellan tårna. I teatersalongens bakersta rad sätter vi ögon och under golvet och bakom ...
Stenen finns (eller tvivlar du?). Vad jag och du än säger så står den där i 1000-tals år. Och mossan på stenen, sprickor och urgröpningar, myrorna som kryper runt omkring. Solens ljus träffar ytan, stenens skugga. Allt finns.
Det är butoh.” (Susanna Åkerlund)


Källor:

Ushio Amagatsu, intervju DN 30 maj 1991

Antonin Artaud: Om den balinesiska teatern, Paris 1931 (i Moderna Manifest 3 Surrealism red Qvarnström Stockholm 1973)

Michael Blackwoods film Butoh i Japan

Alice Farley: Programblad till Surrealist Dance och In(visible Woman), New York 1970-tal

Ethan Hoffman & Mark Holborn: Butoh - Dance of the Dark Soul, Aperture Foundation, New York 1987

Tsubushi Butoh Journal no. 1 fall 1990, Tokyo

Hélene Vanel: Poetry and Dance, Arsenal # 4 Chicago 1989 (från Cahiers GLM, Paris1939)

Jean Viala & Nourit Masson-Sekine: Butoh - Shades of Darkness, Shufunotomo Co., Ltd., Tokyo 1988

Susanna Åkerlund själv och hennes programtext för “Skymningslek” 1990

Besök Hans T Sternudd / Belacqua Project, performancekonstnär i Lund, som deltog i happening-projektet BEAK, med bl.a. SU-EN Butoh Co, Johannes Bergmark och Eva Sjuve; och i många andra samarbeten.

Bild © SU-EN.

APPENDIX:
Fragment av en ofärdig text som var menad att komplettera ovanstående.


Butoh - paradoxen som fyller rummet
Butoh-arbete med Susanna Åkerlund 1993

Att “förklara” butoh – den “dans” eller kanske egentligen kroppsform, som fötts i Japan på sextiotalet och nått västerlandet på åttiotalet – görs kanske bäst genom att tala om materien i allmänhet och de krafter som verkar på den. Om man sedan tillämpar dessa krafter på människokroppen genom att utnyttja inbillningsförmågan, visar sig ett oändligt antal former ur naturen och vardagen som är lika absurda och motsägelsefulla som verkligheten själv.

Butoh söker inte harmonin utan den kris som är inneboende i varje kropp. Den söker med andra ord sanningen om världen sådan den är i all sin motstridighet. Eller, sett på ett annat sätt, söker den människans frihet från sina begränsningar och fördomar.

Att träna butoh är att träna upp sin förmåga att intensifiera sinnesupplevelser. Den är en våldsam strävan att komma närmare, närmare omgivningen, alla föremål, kroppar, genom att ta dem i munnen, verkligen smaka på löven, stenarna, smutsen, vattnet, känna kylan i vinden, hårdheten hos träden, slemmigheten hos djuren; att göra det utifrån, med sin verkliga hud, och sedan ta in dessa ting inuti sig. Eller rättare sagt, att utvidga huden till rummets yttersta gränser, så att man blir rummet, så stor som rymden och inte så liten som man är. Det är omöjligt att göra detta utan att förlora sig själv: det är inte jaget som blir så stort, utan den del av själen som ligger närmast kroppen, som man bara når genom att bli besatt av ett väsen som upplevs eller inbillas som något utanför. Det är att bli dissekerad av sina egna fantasier om verkligheten. Det är en plattityd att kalla detta för det “omedvetna”, men det omedvetna är otvivelaktigt aktivt i detta arbete. Vad man kallar det avspeglar kanske mera en attityd, en riktning snarare än vetenskaplig korrekthet. Butoh har inget slutmål eftersom den är en kampmetod, lika paradoxal som verkligheten själv, även om dess strävan är extrem.

De ord, föremål eller bilder som är motiv för butoh är egentligen minnen och det är som sådana de är väsentliga, förmår väcka kroppen till liv. All kunskap finns, har sin motsvarighet, i kroppen och med rätt träning kan den också manifestera sig utåt. Butoh är ingen realism, den ser inte på verkligheten som absolut modell, den gräver i den inre världen för att konstatera att den

Att fylla ett rum:

3 meter bred kropp!

Intensifierad materia blir energi – trädet

Inspirera andra i form av att chockera en publik

Vulkanen – ejakulationen

PARADOXEN – gränsområdet mellan subjekt och objekt. Genom användandet av former (som vulkanen) som stoppas in i den tömda kroppen åstadkoms en “främmande”, “besatt” människa som därmed blir en naken, avslöjad människa. Bort från den personliga/privata psykologin och till en återkomst av en generaliserad psykologi som konfronterar vad som är en människa och hur mycket den egentligen lever!

Är butoh som jag vill leva? På ett sätt: nej. Men butoh är ett poetiskt krig jag känner entusiasm för och av inre nödvändighet måste delta i. Butoh är varken konst eller vardagsliv, men samtidigt både konst och vardagsliv. Den bereder vägen för en omdefiniering av kroppen genom att döda den och pånyttföda den med yttre medel. Men den ägnar sig på ett sätt åt kroppens omgivningar – driver ut fördomarna och applicerar vad som helst ur naturen eller vardagen, ställer självklara eller omöjliga frågor åt den och lämnar dem ofta obesvarade, bara för att ge dem rum. Butoh befriar inte kroppen för att uttrycka en kris, inte heller för att bota en kris, utan för att ta fram och fördjupa den kris som redan finns där, eftersom kroppen är ett slagfält för alla kriser som finns omkring den. Därmed ger den kroppen en avgörande och kanske historisk roll.

Huden är inte en så definitiv gräns som vi är vana att tro. Det gäller att ständigt tränga in i den och dra ut den för att vi ska kunna uppleva falskheten hos denna hämmande fördom. Detsamma gäller andra sinnen: syn, hörsel och smak måste omflyttas inom och utanför kroppen för att sinnena ska kunna pånyttfödas och omdefinieras med en ny och revolutionerande oskuld.

Skamlösheten: att fylla upp rummet och närvaron av alla människor och föremål (och även vinden, alla tankar och minnen omkring oss) förutsätter att utmana skammen som hänger samman med fåfängan och personligheten. Det måste vara platsen som dansar, för att magi ska kunna uppstå, inte bara personen.

Offer. Butoh vore värdelöst om den upphörde att kräva offer. Men offret är enkelt: fördomarna. Allt måste omdefinieras. Men detta kräver disciplin, och denna disciplin är omöjlig utan passion och denna passion härrör ur längtan till det intensiva liv fördomarna förvägrar.

Upphörande av skillnad mellan subjekt och objekt, att vara ett med rummet och enig med skeendet. Att vara så stor luften är, att vända en hel husvägg när man vänder sig. Självsuggestion? Javisst, all magi förutsätter detta, och “publikens” suggestion är i själva verket ett steg bort ifrån “åskådaren” för att bli en deltagare i den magiska akten. Det finns alltid de som skräms bort, som inte vill suggereras, som är för måna om sin personliga integritet, som är rädda för att förföras, förloras, bli galna. De kan inte butoh nå, om de inte själva är beredda att träda ur sin åskådarroll.

Tiden och rörelsen: paradoxens sanning: tåget som rusar fram, det kan lika gärna vara omvärlden som rusar – som en stillastående klippa i årmiljoner, ett träd i stormen: hur snabbt de rör sig genom så mycken tidsmassa! Samma sommar läser jag en siffra på den ofattbara sträcka som hela vårt solsystem far per sekund i sitt omlopp kring Vintergatans centrum. Hur kan vi nånsin säga att vi står stilla? eller är långsamma? Det är en fråga om insikt.

Centrum i magen/bäckenet: extremiteterna kommer alltid efteråt.

Ingen muskelanspänning men inte heller avslappning: en nervspänning är nödvändig.

Att uppträda för både “fiender” – revolution – och “vänner” – påminnelse.

Talar man om omgivningen så skapar man den samtidigt i ett parallellt andligt universum som också söker sin materia. Ingenting i anden vill förbli andligt. Anden handlar om förändring av materien, skapelsen av kvaliteter och hastigheter.


Johannes Bergmark
Kontakt (Bergmark).
Denna sida uppdaterad 11 april 2012.

Home - Texts - Galleries - Other media - Links - Contact